КАНОН ХЛЕБНИКОВА И ЕГО ВСЕЛЕННАЯ ПДФ Печат Е-мейл

КАНОН ХЛЕБНИКОВА И ЕГО ВСЕЛЕННАЯ

Сергей БИРЮКОВ

''Был он, коротко говоря, наибольшим

мировым поэтом нынешнего века''. Р. О. Якобсон

The article focuses on one of the most prominent representatives of the Russian futurism and his work – Velemir Hlebnikov. It is argued that this poet has a key role regarding the development of the techniques of the Russian poetry of the twentieth century. The role of the techniques in Hlebnikov’s poetry is discussed.



Творчество Велимира Хлебникова можно сравнить с подземной рекой, которая отли­чается от обычной реки тем, что воды ее скрыты; местами она может выходить на поверх­ность, но главное ее предназначение – быть невидимым источником того, что растет на по­верхности. Даже когда имя Хлебникова было не на слуху не только у читающей, но и у пи­шу­щей публики, он все равно продолжал оказывать влияние, косвенно или прямо. Он уже про­рос, пронизал собою российскую культуру, отменить его воздействие был уже не в силах никакой цензурный комитет. Хотя такие попытки предпринимались. В советские годы в иде­ологических структурах  время от времени выдвигались инициативы по развенчанию Хлеб­никова. В журналах и монографиях появлялись антихлебниковские тексты, впрочем, вы­зы­вав­шие обычно обратный эффект: возникновения или развития интереса к творчеству поэта и мыслителя!

Хлебников захватывал все пространство русской поэзии, входившей в классический свод, актуализируя при этом (делая родным для себя и своего века) оставленное в XVII и XVIII веках. С другой стороны – в поле его зрения постоянно находилось все, что располага¬лось на периферии русской поэзии, то, что отбрасывалось, как игровое, шуточное и т. д. И наконец - он стремился "найти, не разрывая круга корней, волшебный камень превращенья всех славянских слов одно в другое, свободно плавить славянские слова" (1). Это он называл "первым отношением к слову", ибо в перспективе предстояла "плавка" не только славянских слов, а "единый смертных разговор", "Единая Книга", "звездная азбука". В этом была его глу¬бинная народность, ибо народу всегда мало его языка, он постоянно выходит за пределы уже существующего словаря.
Хлебников – огромное явление в русской культуре, можно сказать, ключевое. Он осу¬ще¬ствил третью реформу русского стиха (первые две – соответственно – Ломоносов и Пуш¬кин). Долгое время это и не осознавалось и не признавалось, сначала по соображениям ли¬тературной борьбы, затем по идеологическим установкам. Влияние Хлебникова испытали не только его ближайшие соратники, как например Владимир Маяковский, Давид Бурлюк, Алек¬сей Крученых, Василий Каменский, Николай Асеев, но и многие поэты и прозаики эпохи. Среди них такие выдающиеся как Андрей Белый, Осип Мандельштам,  Сергей Есенин, Марина Цветаева, Андрей Платонов, Всеволод Иванов. Под знаком Хлебникова развивались А. Туфанов, С. Кирсанов Н. Заболоцкий, Д. Хармс, А. Введенский, Л. Мартынов, Н. Глазков, А. Вознесенский, В. Соснора, Г. Айги, А. Кондратов, Л. Аронзон, Д. Авалиани, К. Кедров, С. Сигей, Ры Никонова,  В. Шерстяной, В. Эрль и многие другие яркие поэты нового времени.
Итак, Хлебников – центральная фигура века. Он решительно переменил вектор поэзии, направив его в сторону языка. Он стал писать как бы не на языке, а самим языком. При этом язык понимался не как что-то застывшее, раз и навсегда данное, а как постоянное движение изменчивой материи. Он говорил, что язык постоянно творится его носителями, значит дол¬жен твориться и поэтами. Хлебников не просто пишет стихи, а разрабатывает абсолютно новую систему поэзии. Причем, в отличие от поэтов XVIII века Тредиаковского и Ломоно¬сова, а также реформаторов начала XIX века (Карамзин, Жуковский, Батюшков, Пушкин) и начала XX века (символисты), опиравшихся на западноевропейский опыт, он действует, исходя из потенциала русской поэзии как языкового явления. Язык становится основанием новой поэтики, в то время как раньше основанием служили тематика, формы, жанры. Отдель¬ное слово уже несет в себе поэзию ("слово как таковое"), отдельный звук – уже поэзия.
Слово "разрабатывает" здесь, конечно, не совсем верно. Лучше сказать, что сама эта новая система была ему дана или – была дана возможность к ней идти.
У Хлебникова нет черновиков в общепринятом понимании. Его многочисленные ва¬ри¬ан¬ты – это по сути другие тексты, в которых могут быть использованы фрагменты преды¬ду¬щих текстов, но вступая в иные отношения с новым текстом, они приобретают иное качество. Хлебников писал каждый раз набело, но написанное словно не поспевало за ним. Он каждый раз уходил. И здесь парадокс: мы следуем за Хлебниковым в хронологической последова¬тель¬ности, установленной исследователями, но в то же время будто бы стоим на месте, ибо самое раннее у него взаимодействует с поздним -

И я свирел в свою свирель.
И мир хотел в свою хотель.
Мне послушные свивались звезды в плавный кружеток.
Я свирел в свою свирель, выполняя мира рок.

Как видим, уже в этом, одном из ранних стихотворений, Хлебников идет к объек-ти¬вации, при которой Я поэта сливается с миром. Р. В. Дуганов, сопоставляя стили Пушкина и Хлебникова, пишет: "Здесь слово не рисует, не описывает чудеса и видения, а само является та¬ким чудом и видением, таким "невиданным зверем" и "неведомой дорожкой". И все это происходит не где-то "там", а прямо здесь – в слове, в самом языке. По сути дела, новый строй Хлебникова начинался с того, что устраняя литературное "как бы", устраняя условную предметность, он прямо погружался в сказочный мир языка, который, собственно и есть непосредственная действительность народного сознания". Говоря о том, что хлебниковское слово "не называет, а порождает предмет во внутреннем представлении", и что Хлебников стре¬мится "утвердить поэзию как функцию народного слова", Р.В.Дуганов особо под¬чер¬кивает: "Но не того слова, которое есть или даже будет, а того слова, которое может быть" (2).
Это вовсе не значит, что Хлебников отказался от бывшего или существующего слова. Напротив – в поле его зрения как бы весь словарь, во всяком случае, невероятно большая его часть, почти немыслимая в пределах одного человеческого ума. Поэтому и выход в заумь, поиск за умом, в сверхумном пространстве.
* * *
Хлебников появился в Петербурге в момент, когда символизм склонялся к закату. При¬стально вчитывался молодой поэт  в книги Вячеслава Иванова и Михаила Кузмина, Андрея Белого и Александра Блока. Был принят в кругу наиболее авторитетного символиста Вячес¬ла¬ва Иванова (которого можно вероятно сравнить по степени воздействия на современников с Полем Валери), но сильная самостоятельность помешала ему стать послушным учеником, при том, что на первом этапе просматривались явные совпадения устремлений.
В 1922 г., году смерти Хлебникова, М.Кузмин писал о нем: "Хлебников был бы вели¬чай¬шим поэтом, "ведуном" наших дней, если бы можно было надеяться, что со временем он будет понятен. Но органическая невнятность и сознательное пренебрежение к слушателю ограничивают его место в искусстве" (3). Разумеется, "понятность" в представлении Кузмина разнилась с той понятностью, которую требовали бульварные газетчики 10-х годов или слиш¬ком идеологизированные литераторы советского периода. Сам Хлебников, вероятно, много раз слышавший слова о непонятности его поэзии, писал в одном фрагменте: "Говорят, что сти¬хи должны быть понятны. Так <...> вывеска на улице, на которой ясным и простым язы¬ком написано: "Здесь продаются <...>" еще не есть стихи. А она понятна. С другой стороны почему заговоры и заклинания так называемой волшебной речи, священный язык язычества, эти "шагадам, магадам, выгадам, пиц, пац, пацу" - суть вереницы набора слогов, в котором рас¬судок не может дать себе отчета, и являются как бы заумным языком в народном слове. Между тем этим непонятным словам приписывается наибольшая власть над человеком, чары ворожбы, прямое влияние на судьбы человека. В них сосредоточена наибольшая чара. Им пред¬писывается власть руководить добром и злом и управлять сердцем нежных. Молитвы мно¬гих народов написаны на языке, непонятном для молящихся. Разве индус понимает Веды ? Старославянский язык непонятен русскому. Латинский - поляку и чеху. Но написанная на латинском языке молитва действует не менее сильно, чем вывеска. Таким образом, волшебная речь заговоров и заклинаний не хочет иметь своим судьей будничный рассудок.
Ее странная мудрость разлагается на истины, заключенные в отдельных звуках: ш, м, в и т.д. Мы их пока не понимаем. Честно сознаемся. Но нет сомнения, что эти звуковые оче¬реди – ряд проносящихся перед сумерками нашей души мировых истин" (4).
Вот такой уровень задает Хлебников. И, кажется, без видимых усилий и принуждений самого себя удерживается в парении на этой высоте. Почти никакие чудовищные житейские условия не могли остановить его производящее чувство. Все, к чему прикасался поэт, пре¬об¬ражалось совершенно необыкновенным образом. Подлинно родной стихией для него были устные народные предания и мифы.
К фольклору, мифологии на новом уровне впервые обратились символисты. Они были в этом почти непосредственными последователями русской фольклорно-мифологической школы XIX века, представленной именами Афанасьева, Буслаева и др. Заслуга символистов в актуализации фольклорно-мифологического плана культуры безусловна. Однако они неволь¬но нарушили одно из важных оснований фольклорно-мифологического - его наивность. Это в общем понятно, ибо фактически возрождался пласт культуры, почти ушедший из живого бытования. Знание этого пласта становилось свего рода признаком владения культурой. А та¬кое отношение вело к простой реставрации, но вовсе не к возрождению. Говоря 'фольклорно', символисты стали здесь "мертвой водой", "живой водой" пришлось стать футуристам-будетлянам, прежде всего Хлебникову, а рядом с ним и на его фоне – Гуро, Каменскому, Кру¬че¬ных, Гнедову.
Правда, Блок в статье "Поэзия заговоров и заклинаний" (1906) вплотную подошел к по¬ни¬манию того, что "<...> вопросы о тайнах мира вовсе не носили и не носят в народе ха¬рак¬тера страдальческой пытливости, так свойственной нам". "Без всякого надрыва – писал он – они принимают простой, с их точки зрения, ответ, в меру понимания. То, что превышает эту меру, навсегда остается тайной" (5). В то время Сергей Городецкий выпустил книгу "Ярь", в ко¬торой "нормальный" стих фактически вступал в противоречие с фольклорно-мифо¬логи¬че¬ской ориентацией поэта. Вяч.Иванов в книге "Эрос" связывал античную и славянскую мифо¬ло¬гию подчеркнуто архаическим стихом. Это производило впечатление "огня под пеплом", наружу огонь не прорывался. Прорыв осуществил Хлебников. Именно ему удалось на основе новой свободной полиритмической  поэтики создать такие творения, которые можно опреде¬лить как мифогенные. Ибо в них фольклорные и мифологические богатства евразийского про-странства не просто используются, а оживают, фонтанируют. Боги и герои разных на-родов впервые здесь сходятся, ведут длительные беседы.
Однако нельзя сказать, что эти беседы легко понимаются читателем.
Читать Хлебникова в целом может только читатель, то есть человек, для которого кни¬га не пугало, а естественная среда обитания. Но даже и у такого читателя может не оказаться верного "угла сердца", настроенности на волну Хлебникова. Нужно совместить два эти плана – настроенность и начитанность — как навести фокус фотоаппарата.
Проще всего пойти по пути разъяснения и рассказывания, дешифровки. Более того, это увлекает настолько, что сам анализ становится как бы заменой поэзии. Читать о Хлебникове (а к его творчеству обращались выдающиеся филологи) не менее интересно, чем читать са¬мого Хлебникова. Поэт же стоит в стороне, с тем отрешенным и погруженным в себя лицом, которое запоминается по его портретам.
* * *
Хлебников, рано осознавший равноправие не только различных вер, языков и культур, но всего сущего на земле и в космосе, в то же время приходит к мысли о гениальности, как об особой способности "к схватыванию аналогий". В девятнадцатилетнем возрасте Хлебников пишет своего рода философский трактат под названием "Еня Воейков", где устами героя из¬лагает взгляды, которые станут определяющими для всего его творчества и которые тем не менее не следует воспринимать как единственные. Ибо взгляды Хлебникова постоянно ме¬няются и корректируются. Процитируем: "А Декарт, а Спиноза, а Лейбниц ? Что сделало их гениями? Независимость от вида, свободное состояние дало им возможность сохранить присущую детскому возрасту впечатлительность, способность к синтезу, расположению к схва¬тыванию аналогий; словом, они не только сохранили большую впечатлительность и под¬виж¬ность ума; ум их был чувствительным прибором для улавливания аналогий, зако¬носо¬образности, закономерного постоянства, и поэтому он ее улавливал там, где не улавливал ее обыкновенный человеческий ум с обычной чувствительностью" (6).
В поэзии Хлебников также далеко шагнул в сторону "от вида". Обратим внимание на парадоксальное определение ума как "чувствительного прибора" (вроде барометра что ли, но и одновременно – обладающего чувством). Это особая "чувствительность", "впечатлитель¬ность" самого Хлебникова позволяла ему представить "наимал слуха", как "наимал ума" (В. П. Гигорьев определяет неологизм "наимал" как "минимальную единицу" языка – 7), значи¬мость (семантизированность) атома слова – фонемы-звука. Хлебников углубляется через наи¬ма¬лы как бы в ЗА слово, пытаясь проникнуть в его первородный смысл. Вообще вся его поэтика: использование имен, словотворчество, числа, диалогизм, полифонизм, полиритмия - это движение к выявлению той тайны, которая остается нераскрытой, потому что постоянно шифруется. Она вроде бы открывается Хлебникову, но вновь скрывается уже в его тексте. Возьмем такое знаменитое стихотворение как "Заклятие смехом":

О, рассмейтесь, смехачи !
О, засмейтесь, смехачи !
Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно,
О, засмейтесь усмеяльно !
О, рассмешищ надсмеяльных - смех усмейных смехачей !
О, иссмейся рассмеяльно, смех надсмейных смеячей !
См'ейево, см'ейево,
Усмей, осмей, смешики, смешики,
Смеюнчики, смеюнчики.
О, рассмейтесь, смехачи !
О, засмейтесь, смехачи !

Хлебников вроде бы ставит перед собой чисто формальную задачу - по "скорнению", "сопряжению" слов. Он работает как бы просто с языком, стремясь максимально выявить воз¬можности корневого гнезда, к которому принадлежит слово "смех". Заметим, кстати, что на мысль о "скорнении" Хлебникова мог натолкнуть ''Словарь живого великорусского языка'' В. И. Даля, построенный на словесных гнездах. Однако Хлебников не просто выписывает лек¬семы в корневой связке, а строит из них произведение, довольно сложно разработанное, в ко¬тором начальный посыл получает усиление видоизменением слова: мало того, что "смеются", но еще "смеются смехами", мало, что "смеянствуют", но делают это "смеяльно" и т.д. Это ди¬на¬мика стиха, а вот и статика – повтор одного слова: "См'ейево, см'ейево". Однако динамика и статика находятся в более сложных отношениях, тут все зависит от прочтения вслух, мы можем сами ускорять или замедлять темпы, варьировать интонацию. Перед нами своего рода urtext – в практике барочных композиторов (например, Баха) текст без указаний темпов, штри¬хов, динамики, состава исполнителей, инструментов, такое произведение можно испол¬нять на скрипке, флейте, петь и т.д. В этом смысле "Заклятие смехом" можно сопоставить с "Искусством фуги" И.-С. Баха, в котором он ставит чисто формальные задачи вскрытия воз¬можностей полифонии, содержащихся в одной теме. "Заклятие смехом" содержит в себе та¬кие же многообразные возможности трактовок.
Можно прочесть "Заклятие" как легкую пьесу – скерцо. Возможно лирико-трагическое прочтение. Само слово - "как таковое", взятое даже в самом чистом виде, не только не избав¬ляется от различных смыслов, диктуемых интонацией и представлениями, но и обнаруживает все эти "примеси". Хлебников ставит формальную задачу, и в результате получает множе¬ст¬венность смыслов. Корневое "сопряжение" выявлено, но однозначное толкование невоз¬мож¬но. Ибо само "скорнение" шифрует прямой смысл. И мы уходим за него, обновляя наше пред¬ставление о смехе, как о чем-то однозначном - смешном, например. Здесь гамма, веер смеха. В том числе мы можем вспомнить, что психофизиологические области смеха и плача сильно связаны. Если смех или плач только слышишь, не видя человека, то не всегда можно опре¬делить – плачет он или смеется.
Итак, "Заклятие ..." вскрывает смыслы, но тут же шифрует их, побуждая ко все новым прочтениям.
Еще больший диапазон прочтений вызвало стихотворение всего из семи строк, появив¬шееся в печати в 1913 г. и с тех пор не перестающее тревожить воображение филологов. (Р. О. Якобсон, Ю. Н. Тынянов, Р. В. Дуганов, М. И. Шапир ...)

Бобэоби пелись губы,
Вээоми пелись взоры,
Пиээо пелись брови,
Лиэээй - пелся облик,
Гзи-гзи-гзэо пелась цепь.
Так на холсте каких-то соответствий
Вне протяжения жило Лицо.

В дополнение к существующим трактовкам можно предложить еще одну – испол-ни¬тельскую. Композитор не всегда хороший инструменталист. Хлебников (по воспоминаниям) проборматывал свои стихи, но очевидно, что хорошо слышал изнутри. "Бобэоби ..." – блес¬тящий пример такого слышания. Именно в чтении это стихотворение постигается, именно озвученное голосом оно раскрывается как грандиозная картина.
Здесь два ряда: звуковой и логический. Левая сторона представляет собой чистое зву¬чание, дающее настрой правой стороне - логической. Здесь двойное взаимодействие: чистый звук наполняется отсветом словесной логики, а последняя вбирает в себя приемы звуко¬ве¬дения. Поэтому правая часть интонируется и артикулируется в соответствии с тем, что зада¬ется в левой части.
Проработанность звукового ряда обостряет привычное звучание слов логического ряда, перестраивает слух. Известные нам слова мы как бы произносим и слышим впервые. Они отражаются в своих звуковых подобиях.
Так "на холсте" музыкальных и словесных соответствий возникает Лицо. И это лицо Гармонии, Природы, Бога, Гения, Автора, Читателя ...
Звук и слово, движутся, как параллельные прямые, вне протяжения и пересекаются в точке Лица. Само Лицо можно представить поэтическим видением.
Перед нами не только блестящее произведение, одно из первых в мировой практике зву¬ковой поэзии, но и собственно трактат о новой поэтике. Трактат, конечно, лишенный объ¬яс¬нительных средостений, просто луч направлен на объект и все детали объекта укрупнены, преувеличены, чтобы мы могли их внимательно рассмотреть и запомнить.
* * *
Звук, звучание в поэзии Хлебникова играет доселе невиданную роль. Если восполь¬зо¬ваться его же образованиями, типа "сверхповесть", можно сказать, что он слышит и воссоз¬дает некий "сверхзвуковой" мир (не исключим из этого понятия и современное значение). У него есть "звуколюди" и "населенные людьми звуки", "государство звуков".
Хлебниковская поэзия насквозь прозвучена паронимией. Ю.Н.Тынянов писал: "Инст¬ру¬ментовка", которая применялась как звукоподражание, стала в его руках орудием измене¬ния смысла, оживления давно забытого в слове родства с близкими и возникновения нового родства с чужими словами" (8). Но смысл меняется и создается заново в поэзии Хлебникова не только, так сказать, обычным путем, когда далекие слова оживляют паронимически. На¬пример, в ранних стихах:

Из мешка
На пол рассыпались вещи.
И я думаю,
Что мир -
Только усмешка,
Что теплится
На устах повешенного.

"Усмешка" здесь возникает как бы "из мешка". Или в другом случае:

Свод синезначимой свободы

где "свобода" уже содержится в "своде". Но это обычное дело для Хлебникова, когда он в одном слове видит сразу нескольно, даже потенциальных слов. Он сам писал: "Слово живет двойной жизнью. То оно просто растет как растение, плодит друзу звучных камней, соседних ему, и тогда начало звука живет самовитой жизнью, а доля разума, названная словом, стоит в тени, или же слово идет на службу разуму, звук перестает быть "всевеликим" и самодер¬жав¬ным: звук становится "именем" и покорно исполняет приказы разума; тогда этот второй - вечной игрой цветет друзой себе подобных камней" (друза – группа сросшихся друг с другом кристаллов, напоминающая цветок. - 9).
Итак, слово для Хлебникова – не только носитель понятия, но и "чистый звук". Если об¬ратиться к современной Хлебникову живописи, то мы увидим такое же отношение к линии и краске, например, у Василия Кандинского. Но если слово - "чистый звук" (аналогично кра¬ске и линии), то, значит, оно может стать и самой вещью - произведением, в котором "смысл" возникает на другом уровне, чем в описательном (вербальном) ряду. Этот уровень – энерге¬тий¬ный. Звуковая картина призвана передать энергию сердца, дыхания, а через них космоса, - нап¬рямую. Такова природа музыки, которая, в общем плане, представляет собой энерге¬ти¬ческое колебание, определенным образом организованное.
Проникновение Хлебникова прямо в музыку – особая тема. Музыковед Л. Л. Гервер, пристально занимающаяся исследованием музыкально-поэтических открытий Хлебникова, пишет, что поэт "использует некоторые приемы изложения и развития звукового материала, считающимися специфическими для музыки: в частности, это не свойственная поэтическому тексту однородность, производность многих (нередко всех) элементов звучания из одного или нескольких первичных - то, что естественно для музыки с ее мотивным развитием" (10).
Вернемся к слово-звуку и слово-понятию. Их своеобразным соединением становится для Хлебникова палиндром – строка, читающаяся побуквенно в обе стороны (с одинаковым смыслом) и часто состоящая из анаграмматических слов. Впервые палиндромическое стихо¬творение в наследии Хлебникова фиксируется примерно в 1912 г. Это "Перевертень".
Сам Хлебников позднее отмечал: "Я в чистом неразумии писал "Перевертень" и, только пережив на себе его строки <...>  понял их как отраженные лучи будущего, брошенные под¬сознательным "Я" на разумное небо" (11). "Пояснение", как это часто у Хлебникова, чисто ассо¬циативное. Но нас в данном случае интересует не только пророчество, а то, как в поле звука стягиваются слова, как палиндромия организует этот медный и мерный звук. Палин¬дром для Хлебникова – сокращение пути к подсознанию из подсознания. Сокращение проис¬ходит именно благодаря двойному ходу строки, по принципу удара и отдачи, минуя обя¬за¬тельные "смысловые" операции. Звуковой состав палиндромической строки поневоле обо¬стрен, и в этом как раз состоит смысл - пробуждение звукового отклика.
Хлебников впервые в русской поэзии применил палиндром в качестве строительного материала для стихотворения большой протяженности. В 1920 г. он напишет таким стихом целую поэму "Разин" и окончательно узаконит палиндромическую форму в русской поэзии, во второй половине века палиндромические стихи станут непременной частью российского поэ¬тического пейзажа. Таким образом, Хлебников не только активно работал с целым комп¬лексом традиционной метрики, развивал полиритмию и тем самым оживлял гаснущие им-пульсы, не только возродил и утвердил на русской почве свободный стих, но и обнаружил новые возможности языка к созданию стиховой формы. Ведь и ритм, и метр, и рифма - это в конечном счете языковые явления, не только в широком смысле (ибо язык поэзии есть все, из чего она образуется, а не только лексика), но и в более узком, поскольку все названные явле¬ния собственно языковые.
Догадка о палиндромии как устройстве стиха имело еще одно разрешение - выход к ана¬грамматизму в письменном выражении и к паронимии - в звуковом. На этом принципе построен целый ряд стихотворений поэта: ''Пен пан'', ''У вод я подумал о бесе...'', ''А я...'', ''Гор¬ные чары'' и др. (К сожалению, эти явления абсолютно непереводимы на другие языки, а пересказ полностью лишает такие тексты их очарования).
***
Хлебников открывал новые пути не только в поэзии, но и в прозе и в драматургии. Более того, он стал создателем новых жанров, например такого как ''сверхповесть''. Да и мно¬гие его произведения выламывались из жанровых рамок. Он произвел действительную рево¬лю¬цию в русской словесности. Это было осознано представителями русской формальной шко¬лы (Ю.Тынянов, Р.Якобсон, В.Шкловский) и писателями, которые восприняли хлебников¬ские прозрения и уроки. Причем даже не было большого разрыва. Уже в двадцатые годы в Ленинграде (Петербурге) появляются продолжатели русского авангарда Даниил Хармс, Николай Заболоцкий, Александр Введенский, которые в процессе подготовки филологом Ни¬колаем Степановым собрания произведений Хлебникова, знакомятся со всем корпусом его творений, доступных на тот момент. Эти  поэты, практикующие также диалогическое письмо и особые виды прозы (Хармс), становятся не только адептами Хлебникова (особенно Хармс и Заболоцкий), но собеседующими с ним! То есть они могли и оппонировать поэту, они нахо¬дились с ним в непрестанном диалоге. К сожалению, их творчество не получило выхода к чи¬тателю, а попытки выхода к зрителю и слушателю были быстро прекращены (Хармс и Вве¬денский не издавались, издания Заболоцкого были прекращены его арестом).  Таким образом эта хлебниковская линия была насильственно оборвана. И она очень трудно восстанавли¬ва¬лась в послевоенное время, с 50-х годов вплоть до настоящего времени.
Осип Мандельштам, говоривший, что из Хлебникова будут черпать столетиями все кому ни лень, оказался прав. Поэтика Хлебникова оказалась востребованной в 60-е годы и исполь¬зовалась некоторыми поэтами. Ближе других, хотя и с разных сторон, к нему подхо¬ди¬ли в те годы Геннадий Айги, Андрей Вознесенский, Виктор Соснора, Леонид Аронзон, Вла¬димир Казаков, Сергей Сигей, Владимир Эрль. Эти  поэты  восприняли и несли некоторые интенции авангардного письма, предложенного Хлебниковым. Но разумеется, они не были бы самими собой, если бы только повторяли найденное великим поэтом. В том то и дело, что Хлебников не подавляет, а напротив, освобождает, показывает пример свободы.
Он сам предупреждал тех, кто хотел бы воспользоваться его находками как своими. Например вот так:
За то, что напомнил про звезды
И был сквозняком быта этих голяков,
Не раз вы оставляли меня
И уносили мое платье,
Когда я переплывал проливы песни,
И хохотали, что я гол.
Вы же себя раздевали
Через несколько лет,
Не заметив во мне
Событий вершины,
Пера руки времен
За думой писателя.
Я одиноким врачом
В доме сумасшедших
Пел свои песни-лекар

Последнее слово не дописано и восстановливается по смыслу как "лекарства". То есть поэт воспринимал свои ''песни'', которые иногда кажутся нам чистой музыкой, как своеоб¬разные лечебные средства.
И, увы, его радикальные "лечебные" средства не были приняты временем. Он, объя¬вивший себя Председателем Земного Шара в 1917 г.,  он, слышавший весь язык, как собстве¬н¬ное сердце,  поспешил уйти из этого мира, где не было места сеятелю очей.
И с ужасом
Я понял, что я никем не видим,
Что нужно сеять очи,
Что должен сеятель очей идти !

Эти строки навсегда уже остануться загадкой. Ведь можно идти как в пространстве, так и во времени, как в этом мире, так и в ином - замирном.
В творчестве Хлебникова остается много загадочного, нераспознанного. Код его тво¬рений очевидно запрятан глубоко. Некоторые попытки постижения делаются только сейчас. Я имею в виду и новое собрание сочинений и немногие работы велимироведов, появившиеся в последнее время и некоторые собственные поэтические тексты.
Одной из важнейших хлебниковских максим представляется вот эта: ''Слово – пяльцы; слово - лен; слово – ткань''.  Кажется на первый взгляд, что здесь нарушена последователь¬ность движения.   Преобразование – пяльцы – поэт  ставит на первое место, природное на¬ча¬ло – лен – на второе, производное от природного и инструментального – ткань – на третье. Как завершение процесса. Итак, интуитивно инструментальному началу отдается предпоч¬те¬ние. Пока художник не прикоснулся к слову – оно лен. И только инструментально можно соз¬дать ткань. Но во всех трех случаях главенствует Слово. И это хлебниковское слово, ''слово как таковое'' обладает огромной притягательной силой. Оно втягивает в свою орбиту все новых авторов, которые уже говорят: ''Хлебников — наш учебник'' (Д.Строцев), это вселяет на¬дежду, что Вселенная Велимира продолжит расширение во времени и пространстве.
1999-2010

ПРИМЕЧАНИЯ.
1. Хлебников В. Творения. - М.: Советский писатель, 1986. - с. 37.
2. Дуганов Р. В. Велимир Хлебников. Природа творчества.. М.- Советский писатель, 1990.-  с. 19, 21, 22.
3. Кузмин М. А. Стихи и проза. - М.: Современник, 1989. - с.394.
4. Хлебников В. Творения ..., с. 633-634.
5. Блок А. А. Собр. соч. в 6-ти т. – М.: Правда, 1971.- Т. 6.- с.34-35.
6. Из рукописей В.В.Хлебникова в национальной библиотеке // Давид Бурлюк. Фрагменты из воспоминаний футуриста. Письма. Стихотворения. - СПб.: Пушкинский фонд, 1994. - с.309.
7. Григорьев В. П. Словотворчество и смежные проблемы языка поэта. - М.: Наука, 1986. - с. 200-204.
8. Тынянов Ю. Н. Литературный факт. - М.: Высшая школа, 1993. - с.235.
9. Хлебников В. Творения ..., с.632.
10. Гервер Л. Музыкально-поэтические открытия Велимира Хлебникова // Советская музыка. - 1987.- № 9. - с. 107.
11. Хлебников В. Творения..., с.37.



 

 

 

Последен брой

Езиков свят